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La présentation

La présentation

Maquette de la Bourse de Commerce montrant l’emboîtement dans l’atrium du cylindre conçu par Tadao Ando.

 

 

Le projet culturel de François Pinault se déploie, depuis 2006, selon un triple principe. Celui, d’une part, d’un réseau de musées permanents, installés à Venise : le Palazzo Grassi, complété en 2013 de son auditorium, le Teatrino, et la Pointe de la Douane, tous trois conçus ou réhabilités par Tadao Ando. Celui, d’autre part, d’un programme d’expositions hors les murs, en partenariat avec de nombreuses institutions en France et à l’étranger, qui permet de confronter les oeuvres de la collection à des contextes et à des publics renouvelés. Celui, enfin, du développement d’initiatives en faveur du soutien à la création et de l’histoire de l’art, comme la résidence d’artistes de Lens ou le prix Pierre Daix.

Avec la Bourse de Commerce, à Paris, la Collection Pinault change ainsi d’échelle. Elle renforce son réseau de sites culturels permanents, tout en préservant l’identité de chacune de ses composantes. La Bourse de Commerce occupera une place centrale dans ce dispositif original, en entretenant avec le Palazzo Grassi, la Pointe de la Douane et le Teatrino des relations de collaboration, de complémentarité et de synergie.

La Bourse de Commerce aura vocation à présenter une programmation conçue à partir d’accrochages thématiques d’oeuvres de la collection Pinault, de monographies consacrées à ses artistes majeurs, de commandes spécifiques, de cartes blanches, et de projets in situ. Ces expositions, de durées variables, s’articuleront dans les différents espaces de manière à proposer au public une offre permanente tout au long de l’année. Celle-ci s’accompagnera d’une dense programmation culturelle et éducative, dotée d’espaces dédiés.

Le projet architectural de la Bourse de Commerce consacre à la programmation et à l’accueil du public le plus d’espace possible, les bureaux, espaces techniques ou de réserves étant réduits au minimum, et presque entièrement localisés à l’extérieur du site.

Il propose ainsi environ 3000 m2 d’espaces d’expositions, aux surfaces variées (modules de 100 à 600 m2), utilisables de manière autonome ou combinée pour pouvoir, le cas échéant, accueillir des projets nécessitant un déploiement de grande ampleur. Les volumes allant de l’intime au monumental, sont pensés pour accueillir le plus justement possible des oeuvres de techniques et de formats divers, de la photographie aux grandes installations en passant par la peinture, la sculpture ou la vidéo.

Les espaces d’exposition sont complétés par un auditorium de 300 places, susceptible d’accueillir dans les meilleures conditions conférences, colloques, projections, concerts…, ainsi qu’un vaste foyer, et une « boîte noire » propice à la présentation d’installations vidéos, de performances et de formes expérimentales.

Un soin particulier, assorti du nécessaire pragmatisme qu’imposent les contraintes d’un bâtiment historique, est apporté aux conditions de climat et de lumière, tant artificielle que naturelle, aux aspects techniques des installations (charge au sol, accès, montecharges…) ainsi qu’à la dimension de lisibilité, de continuité et de confort du parcours du visiteur.

L’état d’esprit qui préside au projet architectural et muséographique est celui d’un dialogue serein, bienveillant et non autoritaire avec le contexte historique et patrimonial, avec les oeuvres et avec le public.

 

Martin Bethenod, directeur général délégué

La transformation

L’élément structurant du projet de transformation de la Bourse de Commerce est un écho au principe fondamental du bâtiment : sa circularité. Tadao Ando a inséré son intervention au sein même de l’édifice, en dialogue avec ses éléments historiques, scrupuleusement restaurés. Nous comprenons ce choix comme la nécessaire transcription du parti qu’il a souvent adopté face aux sites naturels. Ici, la culture, l’histoire du bâtiment et celle du Paris, capitale du XIXe siècle, sont l’environnement avec lequel il s’agit de faire corps.

Un cylindre en béton, aux parois lisses percées de quatre ouvertures identiques et surmonté d’un oculus filtrant la lumière, s’imbrique dans le vide central. Ce dispositif gomme tous les repères pour affirmer un espace unitaire, abstrait et fixe. Le centre du bâtiment, lieu de stockage du blé, puis panier vibrant de la bourse, ouvert à l’origine sur la ville aux rues convergeant vers lui pour y déverser littéralement leur activité, s’isole. Il devient le lieu d’une expérience introspective de rencontre avec les oeuvres. Les composantes essentielles de l’architecture du lieu — la forme circulaire, la coupole, la présence contrôlée de la lumière — sont les protagonistes d’une scénographie qui entend soustraire le visiteur aux contingences et lui permettre d’accéder à une dimension unique, celle du « ici et maintenant ».

L’enjeu du projet de reconversion de la Bourse de Commerce en musée est l’organisation des conditions d’une déambulation et la création d’un outil d’exposition souple et adaptable, prêt à accueillir la multiplicité des supports des pratiques artistiques contemporaines. L’intervention s’appuie sur les attributs existants et les éléments exemplaires du bâtiment. Il résulte de multiples étapes destructives et constructives. L’appropriation de ce processus itératif consiste à ajouter une nouvelle strate. Les passages réels et symboliques vers l’histoire de l’édifice et les éléments exemplaires que sont la colonne Médicis, les escaliers à double révolution ou la rotonde, marquent la vision d’un rapport à l’histoire comme socle de la création contemporaine.

Le cercle, forme particulière en architecture, et l’expérience spatiale inhabituelle qu’il induit, offrent l’occasion de visites et de promenades libres et infinies, au potentiel de renouvellement constant. Elle apparaît comme métaphore du mouvement de la création et des relectures de l’histoire de l’art dans lequel les liens, les rapports et les énergies se diffusent et se rejouent de manière non-linéaire, selon des logiques parfois secrètes ou invisibles. Tadao Ando s’est depuis toujours saisi de la forme particulière du cercle ; elle est dans son oeuvre une récurrence, presque une marque visuelle.

Un faisceau unique de conditions fait de ce lieu le point d’une rencontre, d’un dialogue entre un bâtiment ayant traversé les époques, la volonté de présenter et de faire vivre aux yeux du public une grande collection d’art contemporain, et l’oeuvre de Tadao Ando.

Nicolas Le Camus de Mézières croyait en la force suggestive des formes sur les émotions humaines. Il avait placé en exergue de son ouvrage au titre évocateur, Le Génie de l’architecture ou L’Analogie de cet art avec nos sensations, une formule : « C’est peu de plaire aux yeux, il faut émouvoir l’âme ». En 1977, Tadao Ando développait justement dans un texte la notion « d’espace fondamental d’émotions », décrit comme l’une des quêtes de l’architecture.

Dans l’espace central de la rotonde, les volumes, sous la lumière changeante et les peintures d’une nature rendue abstraite — nuages, neige, soleil et vent — sont les témoins muets du mouvement perpétuel de l’échange et de la création.

 

Lucie Niney et Thibault Marca, NeM Architectes

L'histoire

La restauration

La restauration

Image de synthèse du cylindre de béton, vu depuis le centre de l’atrium.

 

L’histoire de la Bourse de Commerce débute au XVIe siècle, dont le seul vestige est la colonne Médicis. Par la suite, le bâtiment évolue au gré de ses usages et des transformations urbaines du quartier des Halles. Ce faisant, son histoire se confond avec celle de la capitale.

Les métamorphoses du quartier des Halles ont conduit à la patrimonialisation progressive de la Bourse de Commerce. Au XVIIIe siècle, la Halle au Blé de Nicolas Le Camus de Mézières intègre déjà la colonne de Médicis, vestige du XVIe siècle. Le bâtiment est alors enclavé au centre de l’un des plus importants projets de lotissement parisien. Quand les Halles de Baltard sont construites, à partir de 1852, la colonne est classée au titre des Monuments historiques (par liste de 1862), en même temps que la Cathédrale Notre-Dame de Paris ou la Sainte-Chapelle. Transformé en Bourse de Commerce en 1889 par Henri Blondel, l’édifice tourne désormais le dos aux Halles pour s’ouvrir sur la rue du Louvre, nouvellement percée, et sur le Paris moderne du Baron Haussmann. La destruction dramatique de l’oeuvre de Baltard, à l’origine de la prise de conscience de la valeur de l’architecture du XIXe siècle, entraîne l’inscription en totalité de la Bourse de Commerce en 1975. Ce nouveau regard sur les patrimoines aboutit au classement au titre des Monuments historiques de l’exceptionnelle coupole de Bélanger en 1986. Malgré ces protections, les travaux réalisés à partir des années 1970 ont conduit à une certaine démonumentalisation de l’édifice par la création de trémis dans la rotonde, le remplacement des menuiseries extérieures, mais également la disparition de décors sous les doublages modernes.

La reconversion de la Bourse de Commerce en musée d’art contemporain porte deux volets : la restauration en l’état 1889 et une écriture contemporaine au profit de son nouvel usage.

Le projet de restauration est global : celle des façades extérieures et intérieures, des toitures, des toiles marouflées en pied de coupole, des décors conservés, ainsi que la mise en valeur des installations techniques de production d’électricité et de froid fonctionnant suivant le procédé d’air comprimé. La charpente en fonte et fer de la coupole sera conservée et une nouvelle verrière intégrera des produits verriers dont la technologie améliorera considérablement la conservation préventive des décors peints et des oeuvres exposées. Enfin, l’analyse historique a permis d’identifier les vestiges du XVIIIe siècle et les éléments manquants de l’état XIXe. La qualité des sources permet de proposer la restitution des grandes menuiseries extérieures créées par Blondel, le rétablissement du cadran solaire et de la fontaine de la colonne de Médicis, ainsi que la restitution de l’ensemble des ornements de couverture, aujourd’hui disparus.

L’importance patrimoniale de la Bourse de Commerce et le geste radical du projet de Tadao Ando ont requis le passage devant la Commission Nationale des Monuments Historiques le 6 février 2017. La Commission a émis un avis favorable à l’unanimité. Le dossier a également été présenté à la Commission du Vieux Paris le 22 février 2017 qui a émis un voeu laudatif.

L’histoire de la Bourse de Commerce révèle un édifice en transformation permanente conservant strictement le modèle de l’édifice circulaire, sommé d’une coupole remarquable. Le projet, porté par la Collection Pinault – Paris, poursuit cette histoire architecturale en conservant la mémoire de l’édifice historique et en apportant une intervention contemporaine en dialogue.

 

Pierre-Antoine Gatier, architecte en chef des Monuments historiques

 

 

Les peintures marouflées : la restauration d’un panorama du commerce.

 

Le visiteur qui entre dans le hall de la Bourse de Commerce lève d’emblée la tête vers la coupole culminant quarante mètres plus haut. Il découvre alors l’immense décor peint en 1889 qui se déploie à 360 degrés. Bourse de Commerce oblige, ce panorama célèbre les échanges de marchandises entre les cinq continents. La restauration, de janvier à juillet 2018, supervisée par Alix Laveau, restauratrice habilitée par la Direction des musées de France a dévoilé les secrets du marouflage et révélé la personnalité de chacun des cinq artistes qui ont composé ce grand panorama. Retour sur un chantier hors-norme.

 

Guillaume Picon : Qu’avez-vous ressenti la première fois que vous avez vu le décor peint de la Bourse de Commerce ?

La première fois que j’ai découvert la Bourse de Commerce, cela a été avant que ne commencent les travaux. Déjà à ce moment, j’ai été impressionnée par l’ampleur du décor : 10 mètres de haut pour 140 mètres de long soit 1 400 mètres carrés de toiles. Ça n’en finissait plus ! Une fois le chantier engagé, l’émotion n’a pas été moindre. Grâce à l’échafaudage s’élevant à une vingtaine de mètres du sol, je me trouvais désormais à quelques centimètres des peintures… . C’était à la fois juste écrasant et grisant. Mais, heureusement, tout reprend une dimension humaine lorsqu’on est lancé dans le travail et protégé du vide par des différentes bâches.

 

Quel thème ce décor illustre-t-il ?

Il traite l’expansion et la modernité de la France à travers le commerce dans le monde entier. Rendant compte de l’inauguration de la Bourse de Commerce, Le Temps, dans son numéro daté du 21 novembre 1889, qualifie ce décor de « panorama du commerce ». N’oublions pas que, cette année-là, Paris accueille une exposition universelle : les deux monuments-phares présentés par la France sont la Tour Eiffel et la Bourse de Commerce. La France se drape dans ce qu’elle considère alors comme « ses meilleurs plus beaux habits » et ce décor en fait partie !

 

Vous citez des propos contemporains de l’inauguration de la Bourse de Commerce. Comment ce « Ppanorama du commerce » a-t-il été alors perçu ?

À lire la presse de l’époque, l’accueil est contrasté. Si plusieurs critiques sont réservées, d’autres adoptent un ton plus élogieux. Ainsi, Charles Bivort, dans un ouvrage sur la Bourse de Commerce, note-t-il : « Toutes ces peintures reliées par leur ciel, s’harmonisent parfaitement et produisent le plus grand effet. L’élévation de la coupole est telle qu’il a fallu donner aux personnages des proportions énormes : les têtes du premier plan n’ont pas moins d’un demi-mètre. »

Néanmoins, une des critiques qui revient le plus souvent pointe un au manque de cohérence dans la composition du décor. C’est le cas du Soleil, dans sa livraison du 24 septembre 1889 : « Les peintures qui couvrent la première zone de la coupole sont disparates ; elles brisent l’unité et compromettent l’harmonie. Je ne dirai pas qu’elles sont déplacées ; il fallait un décor, je dis seulement qu’il ne fallait pas y mettre celui qu’on y a mis. »

 

Qui est l’auteur de ce « Panorama du commerce » ?

Le panorama est l’œuvre non pas d’un mais de cinq artistes, d’où le manque de cohérence souligné par certains articles de presse. Quatre d’entre eux ont traité du commerce dans une partie du monde. Évariste-Vital Luminais a représenté l’Amérique et Désiré-François Laugée, la Russie et le Nord. L’Asie et l’Afrique ont été confiées à Georges-Victor Clairin et, pour clore le panorama, l’Europe, à Hippolyte Lucas. Entre chacune de ces quatre scènes, Alexis Mazerolle, qui supervise l’ensemble, a réalisé dans la direction des quatre points cardinaux des allégories des continents et régions peintes par les autres artistes. Ainsi, l’Europe est-elle symbolisée par les arts et l’architecture, l’Afrique par le lion et la chasse, l’Orient et l’Asie par le narguilé et les éléphants ; le Grand Nord, enfin, par l’ours polaire. C’est donc à un voyage au long court qu’invite cette composition riche en détails.

 

Ces peintres sont aujourd’hui peu ou pas connus. Quelle place occupaient-ils dans la société des arts de la fin du XIXe siècle ?

Avec Sous Napoléon III en particulier, Paris change en profondeur et devient pour devenir une ville moderne. avec la mise en place. Elle se dote d’infrastructures neuves. Ceci permet la construction deet de nombreux monuments, lesquels sont souvent décorés quasi à chaque fois. La production artistique est considérable. Le XXe siècle a porté un regard assez négatif sur les peintures décoratives du XIXe siècle. Les œuvres de ces artistes pourtant de haut niveau sont aujourd’hui encore souvent dédaignées. Cependant il suffit de voir l’éblouissement des visiteurs devant le décor de l’escalier monumental de l’Opéra Garnier peint par Isidore Pils, pour se rendre compte que cette peinture suscite toujours l’émerveillement  que l’effet d’émerveillement est permanent !

Les artistes ayant travaillé à la Bourse de Commerce sont alors connus et même reconnus. Georges Clairin a fréquenté l’atelier du peintre d’histoire François Édouard Picot. Son portrait de Sarah Bernhardt, réalisé dans un style désormais libéré et spontané, rencontre un vif succès lors du Salon de 1876. L’œuvre est aujourd’hui que nous pouvons voir exposée au Petit Palais, à Paris. Clairin fait partie du groupe des peintres « orientaliste » – il est vrai qu’il a voyagé entr en Egypte avec le compositeur Camille Saint-Saëns. Bien introduit dans les sphères du pouvoir, il participe aux décors de plusieurs monuments publics tels que les escalier et foyer de l’Opéra Garnier à Paris, à côté d’Isidore Pils, les plafonds de l’Hôtel de Ville et de la Sorbonne. En 1889, Clairin assure la direction de la fin du chantier de la Bourse de Commerce, après la mort de Mazerolle survenue en mai 1889.  

Alexis Joseph Mazerolle, un des ténors de l’équipe, reste sans doute le plus académique. Il a réalisé des décors pour de grands théâtres parmi lesquels l’Opéra de Paris. Il peint également pour une clientèle internationale, vivant à Naples, New York…

Comme son cadet Clairin, Désiré Laugée a été élève de François Édouard Picot. Laugée est aussi poète et compte Victor Hugo pour ami. Il s’intéresse au monde rural, ce qui le place du côté plus dans le mouvement du « naturalisme ». Comme les autres peintres œuvrant sous la coupole, Laugée a également exécuté participé à de grands décors : Palais du Luxembourg, chapelle Saint-Denis de l’église de la Trinité, église Sainte-Clotilde et Hôtel Continental, construit par Henri Blondel, l’architecte de la Bourse de Commerce.

Évariste-Vital Luminais est considéré comme peintre d’histoire. Il a été et, à ce titre, classé comme artiste académique. Ses représentations de Gaulois ainsi que ses scènes Haut Moyen-Âge participent de la diffusion d’une l’iconographie nouvelle, véhiculée par les manuels scolaires de la IIIe République.

Et enfin Hyppolite Lucas. Cet élève de Luminais est le benjamin du groupe. Il a réalisé des grands décors pour le Casino de Monte Carlo, le Salon des congrès du Musée océanographique de Monaco et les plafonds de la Préfecture du Rhône.

 

Comment Mazerolle, Luminais et les autres ont-il travaillé ?

Les archives sur l’organisation de ce chantier et sur les relations entre les artistes sont rares. Des esquisses de Lucas et Luminais sont conservées dans les collections du Petit Palais et du musée Orsay. D’après ces travaux préliminaires, il semble que ces deux artistes ont utilisé la technique du quadrillage. Le projet a été élaboré soit au sol soit en atelier puis finalisé in situ.

Les artistes ont peint sur plusieurs lés de toile de lin ou de chanvre. Ces toiles ont été ensuite encollées, redécoupées et incisées au moment du marouflage par les artistes, très probablement aidés d’équipe spécialisée. Puis, sur place ils ont raccordé les lés entre eux ont été raccordés sur place de manière sommaire et repris certaines parties ont été reprises, chacun chaque peintre suivant sa propre écriture artistique.

 

Le Panorama a-t-il déjà été restauré ? 

Oui, une première fois en 1995 puis une seconde fois, une intervention localiséeà la suite d’un incendie entre 2010 et 2013, mais de façon très localisée.

 

 Quel était l’état des peintures avant votre intervention ?

Un encrassement général, ayant pris avec le temps la forme d’un voile terne et blanchâtre, était très présent sur tout ledénaturait le décor. Nous avions desRésultant d’nt une altération chromatique grave sévère, de nombreux chancis assez nombreux, altérant masquaient, tel un négatif photographique, les rapports entre les parties en ombre et en lumière. L’ensemble de la toile marouflée présentait une fragilité mécanique de la couche picturale sur de très larges zones usées, avec une perte de cohésion du liant de la peinture. Malheureusement, nous avonsle processus de détérioration alors en cours avait créé des zones extrêment ouvertes, avec des pertes de peinture sur l’épiderme de la trame de la toile. Ces micro-lacunes se traduisaient par des tâches très visibles. En revanche, les soulèvements de la couche picturale restaient ponctuels. Les anciennes retouches et reprises plus larges comme les jutages de la restauration de 1995 étaient totalement altérées. Les peintures de restauration n’ont pas résisté à l’intensité des rayons ultraviolets et conditions climatiques à l’intérieur de la Bourse, durant ces vingt dernières années.

Enfin, une anomalie très importante demeure difficile à calmercorriger. Il s’agit des « fantômes » de la structure métallique de la coupole. Ils étaient très visibles avant la restauration de 1995, même sous la couche de suie noire. Ils l’étaient encore avant cette nouvelle l’intervention, leur présence était très forte. Ceci est liéCes marques résultent d’une réaction entre le métal et la poussière, attirée par la force magnétique sur la structure. Seulement Et pourtant, une fois sur l’échafaudage, à proximité des peintures, les fantômes deviennent quasi presque invisibles. Il a été fondamental deL’un des défis de ce chantier a consisté à dresser, avec lesà l’aide de photographies, une carte de ces fantômes permettant de les situer, une fois sur l’échafaudage, puis de les traiter.

 

Quelles contraintes avez-vous dues intégrer pour mener à bien le chantier qui vous a été confié ?

Nous avions deux contraintes fortes : budget et temps d’exécution. C’était un challenge défi car toutes les informations recueillies ainsi que les dimensions hors-norme du panorama nous amenaient à envisager des temps longs et des moyens importants. À cela s’ajoutait le problème de la pollution au plomb liée aux peintures employées à la fin du XIXe siècle et de l’échafaudage, très étroit, ne permettant pas une vision totale et aucuninterdisant, en raison de l’absence de recul, un point de vue global sur la composition. La restauration du décor constituait, en elle-même, un chantier au sein d’un autre chantier, beaucoup plus vaste, celui mené par Bouygues pour la restructuration complète du bâtiment. Le bruit des machines, la poussière des travaux, le froid, la chaleur, etc. n’ont pas facilité notre travail.

 

Comment cette nouvelle campagne de restauration s’est-elle organisée ?

Un planning en trois phases a été fixé : décrassage/consolidation, intervention esthétique et harmonisation finale. Pour mener à bien ce chantier, j’ai d’abord sollicité un cabinet d’étude puis recruté une équipe de vingt-quatre restaurateurs. Pour assurer la bonne marche de l’ensemble, tout en tenant compte des particularités des différents intervenants, j’ai mis en place un système de six groupes de travail de 4 personnes dont un responsable avec qui je restais toujours en contact. Toutes sont des personnes avec lesquelles je collabore depuis longtemps. Nous partageons la même vision de la restauration et respectons la même déontologie. Chacun groupe est intervenu sur les zones que je leur ai confiées, selon des délais précis et toujours respectés. Un détail important, je devais veiller à conserver une vue d’ensemble sur les peintures et ne pas me perdre dans les détails du décor, afin d’assurer la cohérence de notre intervention et donc du résultat final. Le cabinet Studiolo a dressé la cartographie de toutes les observations notées par les restaurateurs sur l’échafaudage, ainsi que les miennes. L’état « sanitaire » du décor, l’intervention précédente et cette nouvelle restauration ont donc fait l’objet de relevés précis. Ce document technique a permis de définir un processus de travail rapide et efficace..

 

Des découvertes ont-elles été faites au cours de ce travail ?

Les observations que je viens d’évoquer ont permis de comprendre les étapes de la réalisation de ce décor gigantesque. Les premières compositions figurées de manière assez aboutie sur des toiles industrielles pré-préparées, avec une sous-couche blanche, sont peintes en atelier. Les ciels sont alors peu travaillés et demeurent tous assez fluide, sauf celui du Grand Nord. Suit l’étape des marouflages à la céruse des lés de toiles du registre supérieur correspondant au ciel. Les dimensions sont d’environ cinq par quatre mètressauf pour le Grand Nord de Lauger. La première toile est encollée au centre. Les autres sont mises par la suite recouvrant en partie le morceau précédent. Les découpes sont réalisées à la main, de façon plus ou moins régulière.Sur Luminais, nous notons les entailles des ciseaux par exemple. Les toiles avec les compositions figurées viennent après. Leur hauteur varie entre cinq et six mètres et une largeur de 5 à 8 m voir plus pour Lauger. Les découpes peuvent suivre les figures et les encollages sont ajustés, superposés, redécoupés. Nombreuses sont les entailles pour réajuster les lés et assurer une bonne adhésion.  sur le mur. Elles sont toutes assez régulières et au même endroit pour chaque continent en partie supérieure. Ce qui permet de supposerà l’intervention de spécialistes du marouflage. Les toiles peintes par Mazerolle sont réalisées, elles aussi, en atelier, sur un seul lé. Leur découpe est très précise et suit tous les détails figurés comme les doigts de pied ou les feuilles des végétaux. Ces lés ont le format d’un carré de six mètres de côté, chaque carré assurant la jonction entre les deux continents qui l’entourent. Des reprises avec des lés de plus petites dimensions sont faites et nombreuses pour boucher les trous !

Le composition dans sa totalité est reprise sur site, après marouflage par les artistes en matière chez Clairin, Lucas et Lauger; Luminais lui reste très fluide quand il reprend sa composition. La restauration a permis de voir de très nombreux repentis invisibles avant. Le cas de Mazerolle est à part étant décédé avant le marouflage. Cependant des mains sont intervenues sur site de manière à créer un lien entre les zon interviennent une dernière fois, soit pour harmoniser les lés entre eux, soit pour finaliser des parties non achevées.Un détail intéressant, sont les repentirs réalisés soit par superposition de peinture soit par découpage de toile et superposition d’une nouvelle.

 

Trois mois après la fin du chantier de restauration des peintures, quel regard portez-vous sur le « Panorama du commerce » ?

Cette restaurationavec , partie intégrante du le projet de Tadao Ando pour la Collection Pinault, assurera àpermet de regarder ces peintures comme elles n’avaient jamais été vues auparavant. Depuis la passerelle installée au sommet du cylindre de Tadao Ando, les visiteurs sont bien plus près du décor que ne l’avaient été leurs devanciers de la fin du XIXe siècle. Cette vision nouvelle fut une découverte pour nombre d’entre nous. Le « panorama du commerce » s’invite, en quelque sorte, parmi les œuvres de la Collection Pinault. L’enjeu de la restauration prend ainsi tout son sens.

Pour conclure, il est amusant de rappeler que Marco Ferreri, réalisateur italien, fait dire, dans son film Touche pas à la femme blanche ! (1974), à Philippe Noiret, en parlant de la rotonde de la Bourse de Commerce : « Belle fresque n’est-ce pas ? C’est notre chapelle Sixtine à nous ! ». Difficile de faire mieux comme compliment.

 

Alix Laveau, restauratrice habilitée par la Direction des Musées de France.
Propos recueillis par Guillaume Picon, historien.

Le restaurant

Le restaurant
Le restaurant

 
   Michel et Sébastien Bras © Bras

 

François Pinault a souhaité confier aux chefs Michel et Sébastien Bras les rênes du restaurant qui prendra place au dernier étage de la Bourse de Commerce. De l’Aubrac à Paris, en passant par le Japon, retour sur un parcours singulier, ses valeurs et ses sources d’À l’initial, il y a l’Aubrac.

À l’initial, il y a l’Aubrac. C’est là qu’à six mois Michel Bras ouvre les yeux sur le premier printemps. Tout comme lui, la vie sort de sa léthargie, s’éveille et se révèle pleine. Il s’imprègne de la geste familiale, entre un père forgeron et une mère occupée aux arts ménagers qui, par la force des choses, deviendra cuisinière à plein temps. L’enfant trempe son caractère au feu de la forge, à celui des fourneaux. S’imprègne des dures heures de labeur et du bonheur de réjouir une tablée. Dans son innocence, il touche du doigt à une magie qui sera sienne.

C’est sur ce haut plateau fouetté par le souffle glacé de l’écir que Michel a poussé dans les aubes perlées de rochers. Que sa germination s’est jouée au secret compagnonnage des « sauvages », ces plantes qui ourlent puechs et drailles de l’Aubrac.  L’Alto Braco, un territoire qui de par sa géographie parle déjà d’infini en passant outre les frontières du Cantal, de la Lozère et de l’Aveyron. Chez Bras, on est fait de chair,  de silence, de ciel et de terre.

Il faut imaginer le jeune homme courant dans « le vent mêlé des pâtures », le voir soudainement arrêter sa course pour cueillir la reine-des-prés, l’oseille acetosa, se piquer la langue au picolingo — dont plus tard  il découvrira la petite sœur vietnamienne, le rau-raum, une coriandre très parfumée —,  le voir guetter les stations d’ail des ours, déterrer les chénopodes, s’adonner à ce curieux grain de folie qui en lui toujours survit. Il ne le sait pas encore mais un jour tout cela sera mis en mets. Car, dans sa souveraine alchimie, l’Aubrac l’a choisi. Il sera cuisinier !

Et puisqu’il connaît la richesse des myriades de plantes et de fleurs que compte  ce plateau, c’est auprès d’elles qu’il fera son œuvre. Une œuvre gastronomique et poétique appelée à se fondre dans « cette forteresse naturelle » qui l’envoûte, « ce désert, où le ciel, le minéral, le végétal, tout ramène à l’essentiel ». Il y a vingt-cinq ans, avec Gi son épouse, il s’implante dans un lieu autrefois nommé « Le Délaissé » car aucun éleveur n’en voulait. Parce qu’il le sent plus qu’il ne le sait, il en modifie  la destinée, transfigure le passé.

Il fallait oser donner une vision contemplative de l’Aubrac, pousser l’épure pour être au plus près de la Nature. L’architecture, cette écriture du bâtiment, est perçue comme un prolongement du sentiment. Une bulle de verre se tient en équilibre au bord du pré telle une goutte de rosée. Un filet d’eau court dans la maison Bras comme une veine où s’abreuver, qui rigole à longueur de journée. Le Suquet, cet ancien délaissé, devient un univers à part, intemporel. Le souffle de l’Aubrac porte au loin la nouvelle. On y vient alors de toute part, s’y ressourcer, s’y nourrir et faire le plein de liberté ! C’est là que naît le Gargouillou, un plat si personnel qu’il fera le tour du monde.

Entre-temps, Sébastien a rejoint l’aventure — épaulé de Véronique son épouse qui, tout comme Gi, veille à l’harmonie et la tranquillité des âmes. Père et fils entretiennent une fraternité de cœur, de champs, de rivières et de forêts. Leur jeunesse partagée tient à ce regard d’enfant, en mouvement permanent. Leur respiration, cette intime pulsation, est accordée au rythme des saisons. Ensemble,  ils sont de tous les voyages. Ils se nourrissent au plus profond d’ici et au grand large d’ailleurs. Un jour, un appel du Levant résonne sur les hauteurs de Laguiole. On vient chercher les Bras pour qu’ils sèment leur graine de bonheur sur l’île d’Okkaido. Tout comme à Lagardelle, où s’épanouissent l’oseille argentée, la balsamite odorante, le cosmos sulfureux, la valériane phu ou le fenouil bronze… — glanés aux quatre coins du monde —, ils y auront leur jardin, recréeront tout un écosystème. Pétris d’Aubrac, Michel et Sébastien Bras sont comme lui sans frontière. Tandis que l’un se reconnaît des affinités avec les Peuls, « ces gens du lait », l’autre fabrique son propre miso avec des lentilles de la Planèze… Chez eux, rien qui enferme, jamais !

Le principe de vitalité poursuit son œuvre et bientôt c’est à Rodez qu’ils sont appelés, au côté du peintre Soulages. Dans l’antre du musée, ils créent le café Bras. Tout comme pour l’outrenoir, l’architecture du bâtiment leur va comme un gant. Il y a la sobriété et la pureté des lignes, l’acier vibrant sous les assauts du temps. Michel y retrouve un peu cette matière vivante que travaillait son père. Langage universel tissant sa propre toile, les arts se rejoignent. La cuisine comme le tableau — ou comme la photographie qu’il affectionne — est une métaphore. En rien coupée du monde mais cernée par lui, elle lui doit son sens, diraient-ils d’une même voix. Se réinventer sans cesse, s’inspirer et toujours se recentrer. Ne se soucier d’aucune mode, être ce que l’on est. Telle est, je le crois, leur simple vérité !

 

Corinne Pradier, écrivaine

Le comité scientifique

La maîtrise d’ouvrage de Collection Pinault—Paris s’est entourée d’un comité d’experts dont l’objectif est double : favoriser le travail d’approfondissement des connaissances historiques sur l’édifice de la Bourse de Commerce et examiner toutes les options de rénovation des éléments classés et inscrits proposées par la maîtrise d’oeuvre.

Une partie de ce comité suivra tout particulièrement la mise en valeur des machines à air comprimé situées au sous-sol de la Bourse de Commerce : elles sont les vestiges d’une ancienne station électrique, installée par la Compagnie Victor Popp à la fin du XIXe, qui a assuré pendant plusieurs décennies l’éclairage public des quartiers alentour. Siègent, à ces comités :

DRAC :

Dominique Cerclet

conservateur général du patrimoine, conservateur régional des Monuments historiques

Marie-Hélène Didier

conservateur général des Monuments historiques

Inspection des patrimoines :

Régis Martin

architecte en chef des Monuments historiques, inspecteur général des patrimoines

Caroline Piel

conservateur général du patrimoine, inspecteur général des patrimoines

Laboratoire Régional des Monuments historiques :

Thierry Zimmer

directeur adjoint

Witold Novik

ingénieur de recherche, responsable du pôle peinture

Annick Texier

ingénieure de recherche, responsable du pôle métal

Véronique Vergès-Belmin

ingénieure de recherche, responsable du pôle pierre

Personnes qualifiées :

Jean-François Belhoste

directeur d’études de la section Sciences Historiques et Philologiques à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE)

Lionel Dufaux

responsable de collections au Musée des arts et métiers, Paris

Guillaume Fonkenell

conservateur chargé de la sculpture et de l’architecture au Musée national de la Renaissance château d’Écouen

Christophe Leribault

conservateur général du patrimoine, directeur du Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris

Paul Smith

historien, direction générale des patrimoines du ministère de la Culture

Experts auprès de la maîtrise d’oeuvre :

Justine Aufradet

ingénieure architecte du bureau d’études Unanime

Madeleine Hanaire

restauratrice de peintures

Benoît Stehelin, Bernard Vaudeville, Jean-François Nicolas

du bureau d’études T/E/S/S